Syftet med projektet var att undersöka hur jazzmusikern etableras som självständig aktör i det svenska musiklivet, och därigenom belysa de processer som leder fram till dagens differentiering av konstmusikfältet. Detta syfte har kvarstått hela projektperioden men breddats till att omfatta etableringen av jazzmusiken som helhet som en självständig och som konstmusik erkänd genre. I denna process har jazzmusikerrollen varit viktig eftersom jazzen i stor utsträckning framställts som beroende av musikerns egenskaper, särskilt  improvisationsförmågan.

Ett resultat är att förekomsten av en självständig jazzkritik hade en stor betydelse i denna process. Under 1930-talet utvecklades reklambladet Orkesterjournalen till en tidskrift där en särskild jazzestetik odlades, och utpekande av vilka musiker och kritiker som rätt hade förstått jazzen. Viktigt var att markera avstånd till den uppfattning om jazz som hade dominerat under 20-talet, att lyfta fram svarta amerikanska musiker som ideal och att betona att väsentliga stildrag och speltekniker inte kunde läras inom den konventionella ”akademiska” musikundervisningen, särskilt improvisationsförmågan. Samtidigt förs en argumentation där etablerade jazzmusikers kompetens även inom den klassiska musiken framhålls. Under 50-talet tar jazzkritiken plats på kultursidorna och för en argumentation för jazzmusikens erkännande i det offentliga musiklivet. Detta sker efter två linjer: dels en pragmatisk där jazzens betydelse för att intressera ungdomen för musikstudier framhålls, dels en där det konstnärliga värdet framhålls, särskilt med argumentet att jazzen är det moderna samhällets musik.

Ett annat resultat är en kartläggning av de strategier som tillämpades för att höja jazzmusikens status. Förutom odlandet av en skriftlig diskurs innefattade de: att skapa offentliga former som urskilde ”jazzen i sig”, som konserter och skivinspelningar, jamsessions; urskiljandet av en särskild jazzmusikerroll för musiker som förkroppsligade jazzen; odling av en (manligt dominerad) elitism och professionalisering; avgränsning från populärkulturen; platstagande i etablerade konstnärliga sammanhang; Utveckling av cross over – former med etablerade musikstilar; organisationsbyggen, uppvaktningar och annat politiskt arbete. 

Ett annat resultat är att när jazzmusiken slutgiltigt fick ett offentligt erkännande var det en begränsad och kvalificerad definition av ”jazz” och ”jazzmusiker”, där också komposition och arrangering ingick som färdigheter. Den första generationen som fick konstnärsstipendier eller liknande erkännande (Bengt-Arne Wallin, Bengt Hallberg, Georg Riedel, Jan Johansson, Nils Lindberg) hade förutom sina jazzkompetenser också studier i klassisk musik för etablerade tonsättare, och profilerade sig genom att expandera från jazzens mer konventionella populärmusikaliska former. Det krävdes med andra ord ”dubbel kompetens”, en behärskning av både jazzens interna estetik och den klassiska musikens kompositionsteknik, för att förändra gränsdragningen mellan genrerna.

Av nya frågor som projektet väcker gäller en vad jazzens införlivande i konstmusikfältet betyder i fråga om publiker, konsertsammanhang och musikernas status. Mycket tyder på att jazzen existerar som en separat nisch – i vilken mån har de gränsöverskridande former som betydde mycket under 60- och 70-talen fått förankring, både inom jazzens snävare kretsar och inom musiklivet som helhet? Här är en förlängning av den jazzhistoriska forskningens studieperioder till att omfatta 80- och 90-talen en förutsättning. En annan frågeställning gäller den betydelse jazzen haft i och för svensk populärmusik. Jazzmusikernas medverkan är något som inte framhållits i jazzens egna presentationer men de facto varit betydelsefullt i bygget av en gemensam svensk musikalisk referensram.

Projektets huvudpublikation är monografin Jazzens väg till svenskt kulturliv som också inkorporerar separata artiklar i utökad form. Den omfattar fyra större undersökningar: en närstudie av hur Orkester Journalen användes under 1930-talet, en studie av hur ”swingsångerskor” genom Alice Babs framgångar blev en roll som gav unga kvinnor utrymme i jazzen under 40-talets början och hur kvinnor sedan exkluderades, ett kapitel om jazzen i offentlig debatt under 50-talet samt ett kapitel om hur jazzen under 60-talet ersatte förankringen som dansmusik med andra mer högvärderade sammanhang och hur detta påverkade musikalisk form och repertoar. De två senare innefattar studier av hur jazzen infogades i musikpedagogisk debatt. Gemensamt för kapitlen är fokuseringen på vilka egenskaper som lyfts fram i samtida kritik, samt på vilka förväntningar som ställdes på en god jazzmusiker. 
Av övriga skrifter är artikeln “Mike’ Disc-Courses on Hot Jazz: Discursive Strategies in the Writings of Spike Hughes, 1931-33, en studie av den brittiske musikern Spike Hughes jazzkritik i tidskriften Melody Maker, av särskilt intresse. Hughes kritik hade inflytande på svenska musiker (och även på Orkester Journalen), och internationellt är han den förste som i skrift odlar den estetik med focus på afro-amerikanska musiker som Louis Armstrong och Duke Ellington, vilken blev den dominerande linjen inom jazzen. Hughes hade även inflytande i USA men har i efterhand kommit i skymundan för den franske kritikern Panassié vilken framträdde först några år senare; genom denna artikel fördjupas bilden av jazzkritikens framväxt och av introduktionen av afro-amerikanska stilideal i Europa. Andra självständiga  artiklar berör symfonisk jazz i Sverige under 40-talet, och den levnadshistoriska intervjun som jazzhistorisk genre.

Projektets reslutat har presenterats vid konferensen Musikvetenskap idag, Växjö 2006; 15th congress of the International Society of Folk Narrative Research, Athen 2009; 8th Nordic Jazz conference Aalborg 2009; vid föreläsningar på Institute for Jazz Studies och Department of Music, Rutgers University, Newark; Fisk University, Nashville; Umeå universitet, Örebro universitet, Svenskt Visarkiv. Kontakter har också etablerats med bland andra Centre of Jazz Studies, Columbia University och National Jazz Museum in Harlem.

The aim of the project was to study how the jazz musician was established as an independent actor in Sweden’s music scene, and thereby shed light upon the processes leading to today’s differentiated art music field. This aim has during the project been widened to deal with the establishment of jazz music in general as an independent and artistic genre. In this process the role of the jazz musician has been very important since jazz by and large has been presented as depending on the musician’s qualities, especially the ability to improvise.

One result is that the presence of an autonomous jazz criticism was very important in this process. During the thirties, the journal Orkesterjournalen developed into a site for a distinct jazz aesthetics, where musicians and critics who had understood American jazz were identified. It was important to mark a distance to the image of jazz that had dominated during the twenties, to put African American musicians up as role-models and to stress that the most important stylistic traits and qualities, especially improvisation, could not be learned within conventional conservatory education. At the same time, the established jazz musicians’ competence in classical music was put forward as well. During the fifties, jazz criticism makes its way onto the culture debate in the daily newspapers and speaks for the recognition of jazz in the public art music world. There were two kinds of arguments put forward; one pragmatically stressing the good effects of the jazz interest of youth as leading to a general interest in good music, and one stressing the artistic value of jazz itself, especially naming it the music of modern society.

Another result is a mapping of the strategies used for raising the status of jazz music. Besides the growth of a written discourse they included: creating public forms that make jazz discernable as something for itself, like concerts, recordings and jam sessions; the shaping of a distinguished jazz musician’s role for musicians who embodied jazz; cultivating a (male dominated) élitism and professionalization; distinguishing from popular culture; taking part in already established artistic contexts; shaping cross over – forms to established music styles; organizing, making petitions and other forms of political action.

Yet another result is that when jazz music eventually got a public recognition in the early sixties, it was with a narrow and qualified definition of ”jazz” and ”jazz musician”, where also composing and arranging were important competences. The first generation to get artist grants or similar recognition (Bengt-Arne Wallin, Bengt Hallberg, Georg Riedel, Jan Johansson, Nils Lindberg) had besides their jazz competences also studied classical music with established composers, and set up their images by expanding from the conventional pop music formats still dominating in jazz. In other words, it required a ”double competence”, a control of the internal aesthetics of jazz as well as of the compositional techniques of classical music, in order to be entitled to transcend and adjust the boundaries between the genres.

A question raised by the project is what the inclusion of jazz into the art music field means in terms of the composition of its audience, concert contexts, and the musicians’ status. Jazz seems to be a separate field in the arts, so the question is in what ways the cross over – forms that were important in the sixties and seventies really have been established within jazz and within art music in general. This asks for an expansion of jazz history research into the eighties and nineties. Another question raised by the project is what importance jazz has had for Swedish popular music. This is not put forward in the self-presentations of jazz musicians but their contribution has been important in the shaping of a common Swedish musical frame of reference. 

The main publication of the project is the monograph that also incorporates separate papers in expanded form. It comprises of four studies. One is a close reading of the journal Orkesterjournalen during the thirties, focusing on the techniques for distinguishing between musicians and critics who were competent in jazz and those who were not. One is a study of how ”swing vocalists” in the early forties became a role that made space within jazz available to young women, and how women later on were excluded. One chapter of the book deals with jazz in public debate during the fifties, while another chapter deals with how jazz during the sixties exchanged its function as dance music with other, more highly valued contexts and the effects this had on musical form and repertoire. The two latter chapters include studies of how jazz was included within the debates in music pedagogy. The two chapters have in common a focus on the qualities that were put forward in contemporary criticism, and on what was expected from the good jazz musician.  

Of the other publications, the article “Mike’ Disc-Courses on Hot Jazz: Discursive Strategies in the Writings of Spike Hughes, 1931-33, deals with British musician Spike Hughes as a critic in the journal Melody Maker. His criticism were influential in Sweden as well as in the USA, and on the international level he was perhaps the first to cultivate in writing an aesthetics of jazz putting African Americans as Louis Armstrong and Duke Ellington at centre. His role in giving jazz recognition as an artistic form has been obscured by the impact of French critic Hugues Panassié who was noticed somewhat later in the thirties. This paper contributes to a deeper understanding of the growth of jazz criticism and of the introduction of African American stylistic ideals in Europe. Other papers deal with “symphonic jazz” in Sweden during the forties, and the life history intervies as a genre in jazz history research.

The results of the project have been presented at the conference Musikvetenskap idag, Växjö 2006; at the 15th congress of the International Society of Folk Narrative Research, Athen 2009; the 8th Nordic Jazz conference Aalborg 2009; by lectures at the Institute for Jazz Studies and the Department of Music, Rutgers University, Newark; Fisk University, Nashville; Umeå universitet, Örebro universitet, Svenskt Visarkiv. Contacts have also been established with the Centre of Jazz Studies at Columbia University and the National Jazz Museum in Harlem.